„Schwerkraft und Haltbarkeit sind unsere Gegner“
Die Bildhauer Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff.
Radio Berlin Brandenburg (SFB) 2. Juni 2003
Martin Matschinsky-Denninghoff: Wir haben in den 70er Jahren am Sipplinger Berg die große Skulptur aufgestellt, die ist zehn Meter lang, die haben wir hier in Berlin in unserer Werkstatt in der Pestalozzistraße gefertigt, die ist aber so groß gewesen, die konnten wir hier in Berlin nie ganz sehen. Wir haben die also zum ersten Mal gesehen an Ort und Stelle, als sie dort aufgebaut wurde. Ich weiß heute noch den Moment, wo sie stand, es waren vier Teile, wir haben uns angeguckt und uns kamen die Tränen, weil wir gespürt haben, was wir da gemacht haben, ist in Ordnung, das können wir vertreten... (Brigitte) Ich kann mich nicht erinnern, dass ich bei irgendeiner Ausstellung ein Gefühl solchen Glückes gehabt habe. Aber diese Momente, wo die Sache, an der man Monate lang gearbeitet hat, plötzlich fertig dasteht, und man sieht, ja es ist in Ordnung... Das ist ein unglaubliches Glück. Es dauert auch nur kurz. Es sind Sekunden.
Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff sind Bildhauer. Seit 48 Jahren leben und arbeiten sie zusammen. Ein Künstlerpaar, dessen Name weniger bekannt sein mag als seine Großskulpturen aus Chromnickelstahl, die nicht zu übersehen sind. Sie prägen den öffentlichen Raum in der Bundesrepublik. Die Skulpturen stehen in Augsburg und in Athen, in Heidelberg ebenso wie im japanischen Kanazawa, und vor allem in Berlin, wo das Paar lebt.
Brigitte Matschinsky-Denninghoff: Ich habe überhaupt nicht darüber nach gedacht, ob man als Frau dafür geeignet ist. Ich habe auch überhaupt nicht darüber nach gedacht, wovon ich später meinen Lebensunterhalt bestreiten würde. Sie müssen sich vorstellen, dass war eine Zeit im Krieg und auch nach dem Krieg, wo man völlig anders dachte, als jetzt, Geld spielte keine Rolle, weil man sowieso nichts dafür bekam.
Die Begeisterung für die Bildhauerei beginnt bei Brigitte Meier-Denninghoff früh. Der Großvater, ein Bauingenieur, weckt erstes Verständnis für technische Zusammenhänge. Auch die Mutter nimmt das Kunstinteresse der Tochter mit Wohlwollen auf. 1943, da ist sie gerade 20 Jahre alt, besucht Brigitte Meier-Denninghoff die Kunsthochschule in Berlin. Zu Arno Breker, der dort lehrt und von den Nationalsozialisten gefördert wird, möchte sie aber nicht. Sie zieht Wilhelm Gerstel als Lehrer vor. Bombenangriffe beenden das Studium, das sie nach dem Krieg in München fortsetzt. Doch nur für kurze Zeit. Die Studentin fühlt sich in dem akademischen Betrieb in ihrer Entwicklung gebremst. Sie verlässt die Hochschule, um frei zu arbeiten. Zunächst mit Holz, Stein und Terracotta
Brigitte: Ich hatte 1948 oder 1947 ein paar abstrakte Tonarbeiten gemacht und die trug ich zu einer Brennerei in München und die haben mich angeschaut, so dass ich wirklich Angst bekommen hab. Ich dachte, die rufen in Haar an, das ist die Irrenanstalt in München, um mich abholen zu lassen. Also ich sag das nur, um das damalige Klima zu beschreiben, also mit dem, was wir machten, und was wir dann 1955 anfingen gemeinsam zu machen, tat man sich damals noch schwer. Und da hatte auch kein Mensch in Deutschland je von Henry Moore gehört. Und das ist auch etwas, was man sich heute schwer vorstellen kann. Wie wenig Informationen wir hatten. Im Theater war es genauso. Also Sartre und Giraudoux waren in Deutschland nie gespielt worden. Deshalb erlebte das deutsche Theater auch diese Blüte nach dem Krieg. Weil plötzlich so viel neuer Stoff vorhanden war. In der Bildenden Kunst war es ebenso. Und ich hatte meine erste Begegnung mit Henry Moore, weil mir ein englischer Freund ein Buch über Henry Moore in die Hand drückte, was mich unerhört aufregte, weil das einfach alles über den Haufen warf, was ich vorher an Bildhauerei gesehen hatte.
Die angehende Bildhauerin assistiert bei Henry Moore in England, später dann bei Antoine Pevsner in Paris. Damit lernt sie die zwei grundsätzlichen bildhauerischen Positionen der Nachkriegsmoderne kennen, die auch später das Werk von Matschinsky-Denninghoff prägen werden. Henry Moore steht für eine plastische, organisch wirkende Formensprache, die aus der Natur entwickelt wird. Der Franzose Antoine Pevsner hingegen ist Konstruktivist. Er setzt seine Skulpturen, geleitet von technisch-mathematischem Denken, aus einzelnen Teilen zusammen und stellt sie fast schroff in den Raum. Dabei verwendet er Industrieprodukte wie Stahl und Glas. In der Bildhauerei damals eine Revolution. Doch bevor Brigitte Meier-Denninghoff das Erfahrene in der eigenen Arbeit umsetzt, absolviert sie ein Zwischenspiel beim Theater, arbeitet als Bühnenbildnerin in Darmstadt. Dort lernt sie 1952 den Schauspieler Martin Matschinsky kennen. Er wird ihr Partner – bald auch in der Kunst. Beide ziehen nach München.
Martin: In Schwabing fing dann die eigentliche Arbeit an. Da haben wir zusammen die heute noch angewandte Technik, die Reihung der Stäbe und Rohre, haben wir dort zum ersten Mal - ich würde fast sagen - erfunden. Ich meine, Pevsner hatte diese Technik auch schon gehabt, aber in einer anderen Form hat er sie dann benutzt, während wir haben lose Stäbe und Rohre aneinander gelötet. Da haben wir unser Handwerkszeug zusammen gesucht, mit ganz kleinen Sachen fing das an. Ende der 50er Jahre... Wir gehörten damals schon zu dem kleinen Kreis in Deutschland, die ungegenständlich, sogenannt abstrakt gearbeitet haben. Man kannte sich, immer wenn jemand neues dazu kam, war man ganz erfreut, noch einer, der so arbeitet, wie wir alle.
Dünne Messingstäbe, die aneinander gelötet werden. Es entstehen keine kompakten, plastischen Formen, sondern offene Strukturen. Fächerartige abstrakte Gebilde, die spitz nach oben ragen. Man kann darin das bildhauerische Pendant zur zeitgleichen informellen, abstrakten Malerei sehen.
Brigitte: Also der Vorzug von dem Metall, wie wir es verarbeiten, ist, dass man sehr dünnwandige Formen machen kann. Was man in Stein nicht kann, in Holz nicht kann. In wirklich keinem anderen Material kann... (Martin) Sensible Formen, dünne Formen, leichte Forme, alle diese Dinge spielten da eine Rolle. Aber das war nicht der Auslöser, weil wir dachten, wir suchen ein Material, um das, was ich eben erwähnte, machen zu können. Jeder Bildhauer sucht sich mit den Jahren sein Material heraus. Das ergibt sich. Und für uns war eben das Metall unser Material. Es hat angefangen mit Messing und Zinn, später kam dann Chromnickelstahl hinzu..
1959 bekommt das Künstlerpaar den Prix Bourdelle, ein renommierter Preis, der das Andenken an den französischen Bildhauer Antoine Bourdelle fortsetzt.. In der Jury ausschließlich namhafte Bildhauer: Darunter Henry Moore, Germaine Richier und Hans Arp. Für Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff ist dieser Preis der internationale Durchbruch. Es folgt die Teilnahme an der Documenta und an der Biennale.
Martin: Das war natürlich ungeheuer aufregend, wenn man Deutschland auf der Biennale vertreten kann, im deutschen Pavillon waren wir der Mittelpunkt. Aber das war einem gar nicht so bewusst, man war so befrachtet mit Emotionen, mit Komplimenten, und auch wieder mit Angriffen, das hat sich irgendwie vermischt. Die Biennale 1962, da waren wir ja noch junge Leute. Und das hat in Deutschland mehr Negatives hervorgerufen, als positives. In Deutschland war man ja so, wenn einer Erfolg hatte, dann durfte das nicht sein, dann suchte man krampfhaft, nach etwas zum herummäkeln. Das sind die Franzosen ganz anders, die unterstützen ihre Künstler.
1962 zieht das Paar nach Paris. Damals die wichtigste Kunstmetropole Europas. Die Begegnung und Auseinandersetzung mit Künstlern wie Alberto Giacometti oder Serge Poliakoff schraubt die eigenen Ansprüche nach oben, beeinflusst den eigenen Stil aber nur wenig. Die erste Großskulptur im öffentlichen Raum realisiert das Bildhauerpaar dann 1963, eine Auftragsarbeit für das Institut für anorganische Chemie der Freien Universität in Berlin-Dahlem. Ein halbes Jahr arbeiten die Künstler in der Firmenhalle von Borsig in Berlin. Lernen professionell Schweißen und die souveräne Verarbeitung von Unmengen an Metall. Die Skulptur, die entsteht, ist fast 5 Meter hoch und wird „Scientia“ getauft.
Brigitte: Jeden Morgen um dreiviertelsieben anfangen, denn das war, was die Arbeiter als erstes gesagt haben: Wir fangen um dreiviertelsieben an. Und da sahen wir uns an und wussten, dass wir hier keinen Fuß auf dem Boden bekommen, wenn wir das nicht auch machen. Und das hat sich auch wirklich bewährt, dieses System, denn wir waren mit einigen auch richtig befreundet, und ich glaube, wir haben da auch eine Art Pionierarbeit geleistet, weil einige der Arbeiter sind dann doch mal ins Museum gegangen, aufgrund von Unterhaltungen mit uns und haben dann doch Gefallen daran gefunden, nachdem sie uns anfangs mit ziemlich viel Misstrauen beobachtet haben. Das hat sich total gewandelt am Ende der sechs Monate, und es hat uns auch sehr viel Spaß gemacht.
Zielstrebigkeit und Geschick beweisen Matschinsky-Denninghoffs auch im Umgang mit Galeristen und Auftraggebern. Die Künstler als Geschäftsleute: hart verhandelnd, mit dem unbedingten Willen, sich durchzusetzen. Vor allem in den 70er Jahren - das Paar ist mittlerweile nach Berlin gezogen -, können so weitere bedeutende Großskulpturen entstehen. Darunter eine am Bodensee direkt auf dem Sipplinger Berg und eine andere auf dem Gelände des ZDF in Mainz Lerchenberg. Beide Skulpturen aus glattem, glänzenden Chromnickelstahl greifen weit in die freie Landschaft hinein und setzen eine „Landmarke“ in die Natur, wie dann auch eine der Skulpturen heißt. Es sind monumentale, kraftvoll geschwungene Formen, die dennoch behutsam auf die natürliche Umgebung reagieren, ohne sie zu entwerten. Professor Jörn Merkert, Kunsthistoriker und Direktor der Berlinischen Galerie, bewundert das bildhauerische Werk von Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff:
Jörn. Merkert: Diese Form der Bildhauerei, die sie sich erarbeitet haben mit der Methode, Stahlrohre aneinander zuschweißen und zu bündeln, erlaubt ihnen, was man normalerweise in der Skulptur nicht kann, visuell Schwerkraft zu überwinden, jegliche noch so gewundene Form zu machen, das können Sie mit gebogenen Blechen nie hinkriegen, allein dieser Prozess so ein Stahlrohrbündel aufzubauen, hat etwas Organisches und erlaubt eine Ausdruckssprache, die ich von keiner anderen bildhauerischen Position herkenne. Sie haben ja wenig damit zutun, was die ganzen Bildhauerei-Entwicklungen als Spätfolge von Popart betrifft Das interessiert sie aber auch nicht. Das war nie ihr Punkt. So wie Jeff Koons oder die Verkitschung von Arbeiten. Aber in der Tradition von Bildhauerei, angedeutet mit Giacometti, Henry Moore und Antoine Pevsner, da sich in eine Familie zu begeben und trotzdem etwas neues und wirklich noch nie Gesehenes zu schaffen, das ist schon etwas außergewöhnliches, das nenne ich klassisch schön, aber auch: Verwandlung.
Vier Rohrbündel aus Chromnickelstahl, baumstammdick und fast acht Meter hoch. Sie winden sich nach oben und streben aufeinander zu, um sich in der Höhe zu umschlingen, allerdings ohne sich zu berühren. Die Skulptur „Berlin“. Sie steht im Herzen der Hauptstadt auf der Tauentzienstraße und ist das bekannteste Kunstwerk von Matschinsiky-Denninghoffs, entstanden 1987. Volker Hassemer, zu jener Zeit Senator für kulturelle Angelegenheiten, hatte sich für mehr Kunst im öffentlichen Raum engagiert. Zur 750 Jahrfeier der Stadt Berlin richtete er deshalb einen „Skulpturen-Boulevard“ ein. Acht Bildhauer von internationalem Rang wurden eingeladen, am Kurfürstendamm an einem Ort ihrer Wahl eine Skulptur zu errichten, die dann vorübergehend dort stehen sollte. Darunter auch Matschinsky-Denninghoffs in der Nähe des Europacenters.
Martin: Wir wohnen ja zehn Minuten von dieser Stelle, da haben wir heute noch unseren ersten Wohnsitz, in der Grainauer Straße, so dass wir diese Gegend relativ gut kannten. Und wir haben immer festgestellt, dass von der Gedächtniskirsche bis zum Wittenbergplatz die Tauentzienstraße keine allzu interessante Straße ist. (Brigitte) Ja, Wir fanden, da fehlt was. Und wir fanden auch, dass die ganze Straße in ihren Proportionen nicht ganz stimmte. Während am Kurfürstendamm ist genug los. Wir hatten schon Angst, dass andere Kollegen auch auf den Gedanken kamen, der Tauentzien ist der richtige Ort, um dort was hinzustellen. Aber zum Glück für von uns ist keiner auf die Idee gekommen, die wollten alle auf den Kurfürstendamm. Wir haben mehrere Entwürfe gemacht. Drei verschiedene, wo wir die Rohrbündel in der Stärke verändert haben, Bis wir den Eindruck hatten, so stimmen die Poportionen. Wir hatten das Gefühl, wir machen ein großer Tor an dieser Stelle, durch das man hindurchspazieren gehen kann und nachher, als der Entwurf fertig war, stellte sich heraus, dass wir ein Symbol für die politische Situation in Berlin geschaffen hatten.
Jörn Merkert war damals in der Projektkommission des „Skulpturen-boulevards“:
Jörn Merkert: Ich glaube, das diese Skulptur, dort wo steht, wie sie steht, wirklich das hatte und hat, was man eigentlich dann auch erwartet, eine Setzung, und nicht nur eine abgesetzte Skulptur, sondern eine Setzung, die der Stadt etwas hinzufügt, oder einen Stadtraum artikuliert, und dadurch eine Torsituation geschaffen ist oder auch eine Rahmung aus bestimmten Perspektiven und das mit natürlichen Formen und dann auch noch ganz unübersehbar, wie da zweiähnliche Teilen aufeinander zuwachsen, und mit dem Titel „Berlin“ war das dann auch für jeden nachvollziehbar, was der symbolische Gehalt der Skulptur ist.
Der Skulpturenboulevard war damals bei den Berlinern heftig umstritten. Vor allem der Bildhauer Wolf Vostell stieß mit seiner Arbeit am Rathenauplatz - zwei Cadillacs stecken kopfüber in einem Betonklotz - auf Ablehnung. Die Skulptur „Berlin“ hingegen wurde so positiv aufgenommen, dass sie später die Deutsche Bank erwarb und deshalb heute immer noch am Kurfürstendamm steht. Längst gilt sie - neben der Gedächtniskirche - als das „Wahrzeichen Berlins“ und ist ein strapaziertes Fotomotiv für Touristen. Wie aber erreichen Matschinsky-Denninghoffs mit ihren Skulpturen, eine solche breite Zustimmung - was für moderne, abstrakte Kunst im allgemeinen, für Bildhauerei vollends ungewöhnlich ist?
Jörn Merkert: Auch wenn sie aus Edelstahl sind, in ihrer Formensprache sind sie doch so sehr natürlich wie Bäume oder dem Wachstum verwandt, so dass die Menschen einen sehr viel einfacheren Zugang finden, auch wenn sie sie nicht interpretieren oder erklären können, warum sie eine Skulptur de